Введение:
В формально-образной сфере идейная платформа по¬стмодернизма наиболее зримо проявилась в открытом ретроспективизме, внутренне воплощающем отказ от устремления вперед, программно разрывающем с антитра-диционалистской направленностью художественного (в том числе архитектурного) авангарда 10-60-х годов XX века. Постмодернисты отказались от стремления к непрерывно¬му обновлению как самостоятельной ценности в идеологии модернизма и призвали к возвращению к старым формам, привычным знакам и метафорам. В отличие от «современ¬ного движения» в архитектуре и всего художественного модернизма постмодернизм не создает своего абсолютно нового, не имевшего прецедентов выразительного языка, а программно опирается на готовый арсенал форм, только представляя и сопоставляя их новым, необычным спосо¬бом: уроки поп-арта усвоены и использованы постмодерниз¬мом.
В проектах и постройках постмодернистов историзм непрерывно нарастал и оказывал возрастающее воздей¬ствие на стилевую направленность архитектуры в целом, а также используемых в архитектуре произведений живопи¬си, скульптуры и прикладного искусства в последнее десятилетие. Если в 50—60-е годы крайне редкое включение старинных картин, скульптур, мебели в современную архитектурную композицию главным образом было приз¬вано оттенить, подчеркнуть новизну, нетрадиционность сооружения, то в 70-е годы для обогащения архитектуры стали программно использоваться старинные или стилизо¬ванные под старину картины в тяжелых резных рамах или произведения фото- или гиперреалистов. В вестибюле пожарного депо в Нью-Хейвене Р. Вентури поместил громадное живописное панно, изображающее пожарную упряжку конца 19века. Анологично на смену легкой мебели из металических трубок или прямоугольным диванам и сервантам стали привлекаться«бабушкины» буфеты с башенками, стулья с фигурными ножками, люстры со свечами. К концу 70-х годов получило широкое распространение наряду с парадоксально искаженным бук¬вальное воспроизведение образов и деталей архитектуры прошедших эпох и сформировалось приобретающее все большее влияние течение постмодернистского классициз¬ма. Характерна в этом плане выставка «Присутствие прошлого», которая была организована в 1980 году в Венеции и продемонстрировала консолидацию сил «анти¬современного» движения.
Все эти принципиально новые (хотя бы в плане возвра¬щения к старому) черты постмодернизма в архитектуре— и, шире, в искусстве в целом—делают необходимым диалектически рассмотреть содержание этого явления и его место и роль в развитии искусства XX века, тем более что в этом вопросе нет единодушия ни у зарубежных (заинтересованных свидетелей и нередко участников дви¬жения), ни у советских исследователей.
Глава 4:
Интеллигенция уверяла себя и всех, что гласность, бесцензурность пе¬чати породят «колосьбу идей» (А.Солженицын), высокая правда даст небывалый взлет духовности, родит¬ся настоящее искусство, причем немедленно, ибо «андеграунд» накопил огромное актуальное и потенциальное культурное богатство. Итог «плодоносной свободы» у всех перед глазами: бесцензурно выставлено напоказ бесстыд¬ство - общественное и индивидуальное, визуали-зированы сексуальные тонкости, смакуются тайные пороки людей. А где же взлет духовности, где воспевание новых идеалов? Почему интеллигенция не пошла по пути развития цен¬ностей русской культуры, даже если она отрицает куль¬туру советского периода? «Андеграунд», оказалось, ниче¬го не имел, кроме «лагерной» тематики и антисоветских пасквилей. Перестройка ускорила процесс вхождения Рос¬сии в постмодерн: она открыла шлюзы для западной культуры, поток которой легко захлестнул нехристиан¬скую Россию. «Неоязычество» Запада не встретило отпо¬ра, ибо Россия давно перестала быть христианско-православной, а раскрепощенное от религии сознание, оказав¬шееся не способным справиться с язычеством, не видит и не чувствует в нем опасности. Но самое страшное заклю¬чается в том, что многие деятели культуры, не утруждая себя проработкой смысловых наполнений символов язы¬чества, спутали его с похабщиной.
Массовая постмодернистская культура, сошедшая с экранов телевидения, со страниц журналов, несмотря на свою примитивность, все же жестко реализует при¬сущий постмодерну в целом дискурс, который, как мы уже отмечали, базируется на агрессивном и негатив¬ном отношении к прошлому. Симптоматичен тот факт, что перестройка началась с крестового похода против советской истории, которая была не просто переосмыс¬лена, что всегда сопровождало смену поколений, а дис¬кредитирована, отождествлена с «черной дырой». Про¬изошел какой-то внезапный разрыв с прошлым, поколение' молодых утратило полностью историческое чувство, вызвало на суд своих отцов, как живущих еще, так и умерших, обвинив их в том, что они, жертвуя собой, построили великую державу, одержали «слиш¬ком большой ценой» победу над фашизмом. Феномен «новых русских» - это сублимация отрицательного от¬ношения к прошлому России, это федоровская «циви¬лизация молодых» в «истом» виде.
Характерен и другой факт: игра, случай стано¬вятся мировоззренческими доминантами в нашей со¬временной жизни и культуре; все превращается в игру, иногда смертельно опасную: бизнес, коммер¬ция, политика, отношения между людьми вообще, мужчиной и женщиной, в частности. Игровые авто¬маты, развлекательные шоу «счастливый случай» стали символом нашей культуры, «серьезное» отношение к жизни, предполагающее рефлексию и самосознание глу¬бинных смыслов человеческого существования, воспринимается как разновидность шизофрении. Культура стано¬вится «реземной». И только иногда раздаются робкие го¬лоса, предупреждающие, что игровой аппарат схож с гал¬люцинаторными психотропными средствами, что своими компьютерными, непрезентативными картинками, свои¬ми фантастическими образами он замещает реальность, шизофренируя деятельность человека.
Заключение:
Итак, мы стали «современными», если иметь в виду постмодерн, в масс-культуре. «Современна» ли наша «вы¬сокая» художественная культура? В какой мере реализу¬ется в ней дискурс постмодерна? Еще в 20-30-е гг. рядом с реализмом, параллельно ему возник постмодернист¬ский соблазн, реализованный на очень высоком профес¬сионально-культурном уровне в творчестве Ю. Тыняно¬ва, А.Белого, М.Бахтина, Д.Хармса, Дз.Вертова и др.
Что означал в контексте постмодерна, например, «диалог», который М.Бахтин рассматривал в качестве главнейшей ценности культуры? Прежде всего - при¬знание авторской «сбеспосланности» (И.Дедков), ненаце¬ленности на трансцендентное. Диалог не совместим с какими бы то ни было смыслами «до»: все смыслы рож¬даются в самом диалоге и предсказать их содержание заранее невозможно, как невозможно построить диалог по матрице логико-диалектических, иерархических упо¬рядоченных категорий. Структура диалога, его смысло¬вое наполнение всегда вариативны, в какой-то степени неопределенны, в нем всегда присутствует игровой мо¬мент и. незавершенность. Он не может оцениваться в гносеологических категориях истины, субъекта, объек¬та, объективности, ибо диалог - это встреча субъек¬тивности с субъективностью, каждая из которых самодостаточна и самоценна. Не случайно М.Бахтин определил диалектику как «выжимку» из диалога, имея в виду тот факт, что она с помощью понятий раскрыва¬ет предметное содержание, стараясь при этом изба¬виться от партикулярности субъекта. Совершенно оче¬видно, что проблема диалога есть проблема интерпретативного разума, который и определил специфику дискурса постмодерна.
Наша «современность» постмодерну в те годы про¬шла незамеченной: общественное мировоззрение, идео¬логия оставили творчество указанных авторов за пре¬делами «официоза». Начиная с 80-х гг. постмодерн в художественной культуре становится нормой: эписте-мологическая революция, совершенная интерпретативным разумом, выработанный им новый способ интел¬лектуальной деятельности находят непосредственное отражение в современном искусстве.