Введение:
Рафаэль (собственно Раффаэлло Санти) родился в 1483 г. в Урбино в семье живописца Джованни Санти. В 1500 г. переехал в Перуджу, где поступил в мастерскую Перуджино. К первым живописным работам Рафаэля относятся «Сон рыцаря», «Три грации», «Мадонна Конестабиле». Завершает юношеский период творчества художника алтарный образ «Обручение Марии».
В 1504 г. Рафаэль переехал во Флоренцию, где изучал творчество выдающихся мастеров флорентийской школы, занимался анатомией и перспективой. В живописи Рафаэля появляется больше действия («Св. Георгий»). Во Флоренции Рафаэль написал целую серию (не менее 15) мадонн («Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем» («Прекрасная садовница»), «Мадонна Грандука», «Мадонна в зелени»), которые принесли ему широкую известность. Менее удалась художнику многофигурная композиция, рассчитанная на драматический эффект («Положение во гроб»). [Василевская Л.Ю., 1998]
В 1508 г. по приглашению папы Юлия II Рафаэль отправляется в Рим. Папа поручает художнику роспись парадных залов (станц) Ватиканского дворца. В Станца делла Сеньятура (1509—11) Рафаэль представил 4 области человеческой деятельности: богословие («Диспута»), философию («Афинская школа»), поэзию («Парнас»), юриспруденцию («Мудрость, Мера, Сила»), а также соответствующие главным композициям аллегорические, библейские и мифологические сцены на плафоне. Станцу д’Элидоро (1511—14) Рафаэль расписал фресками на легендарные темы («Встреча Льва I с Аттилой», «Изгнание Элиодора», «Освобождение апостола Петра из темницы», «Месса в Больсене»). Станца дель Инчендио (1514—17) в значительной части была расписана учениками и помощниками Рафаэля.
Глава 4:
Этим они, конечно, дали мнимым защитникам «современности» в искусстве легкий повод для нападения.
Современность — великое слово, и потому им нужно пользоваться со всей необходимой точностью. Никто не может отрицать, что молодые художники, о которых идет речь, современны в смысле кровной связи с окружающей их реальной жизнью народа. Но остерегайтесь игры слов! Под именем «современности» часто имеют в виду заветы модернизма. В одном из печатных откликов на академическую выставку молодежи можно прочитать, что творчество ее носит «репродукционный характер», что на него «налегла тень репродукций прошлого». Другой ревнитель современности особого рода пишет о «ретроспективных, классицизирующих попытках», «музейных образцах». Знакомая музыка.
Все это, будто, привело к тому, что молодые художники оказались «вне проблем современной духовной жизни, словно в какой-то отрешенности от смысла творчества сегодняшнего». По поводу картины одной из талантливых представительниц движения молодежи Татьяны Назаренко на страницах газеты «Московский художник» мы читаем следующий приговор: «Достаточно полистать альбомы галерей Уффици или Лувра, чтобы убедиться в отсутствии у Назаренко одного из необходимых качеств современного молодого художника оригинальной новизны формального и сюжетного мышления, дерзкой требовательности в переосмыслении бурлящей, кипящей вокруг нас жизни». Переходя к творчеству молодых скульпторов, строгий автор высказывает свою озабоченность тем, что «стремительные ритмы XX-XXI веков не вдохновили их на нечто куда более экспрессивно заостренное, устремленное всем своим пафосом в будущее в качественно новом познавательном горизонте». [«Советская культура», 1991]
Прошу извинения за этот банальный набор слов. Итак, что хорошо? «Новизна», «экспрессивная заостренность» и прочие псевдонимы модерных вкусов. Что плохо? Прямая связь с классическим искусством. Один из адептов «дерзкой требовательности» утверждает даже, что классиков нужно знать, чтобы их забыть. Если забудете, мы вас примем. «Только таким художникам,— оканчивает автор свое поучение, — открываются со временем двери музеев».
Неправда. Двери лучших музеев мира открыты таким оригинальным художникам, как Мантенья — между тем он тщательно копировал обломки древности и не забыл своих учителей; римская суровость образует одну из важных черт его личного стиля. «Кто не умеет копировать, не умеет, и творить», — говорили титаны эпохи Ренессанса. Само слово «ренессанс» означает возрождение того, что однажды было. Да, мир Возрождения оригинален, но оригинальность его растет из особого сочетания античной традиции с новой жизнью. Ну а римляне, разве они не возрождали греков, а греки не пользовались формальным наследием Ближнего Востока? Переходя к более близким временам, Давид с его классицизмом не достоин находиться в музеях? Александр Иванов, мечтавший соединить современные идеи с техникой Рафаэля, не принадлежит к художникам?
Заключение:
Одну из сторон искусства эпохи Возрождения выразил в своём творчестве Рафаэль Санти (1483—1520), родом из Урбино, ученик Перуджино, многим обязанный также искусству Флоренции, где он провёл в молодости несколько лет. Наиболее значительный период творчества Рафаэля неразрывно связан с Римом, который, не имея до этого собственной художественной традиции, стал в начале XVI в. важнейшим центром искусства Италии.
Приглашенный в Рим для росписи комнат («станц») Ватикана, Рафаэль получил задание украсить одну из них аллегорическими изображениями философии, богословия, поэзии и юриспруденции. Но вместо простых аллегорических фигур Рафаэль создал монументальные композиции. Он использовал особенности архитектуры небольших перекрытых сводами комнат так, что в его росписях зритель видел продолжение реального пространства и тем самым становился как бы участником изображённых сцен. В «Афинской школе », изображенной Рафаэлем (аллегория философии), перед нами — удаляющиеся от переднего плана в глубину своды грандиозного здания.
Увидя оживающие картины Рафаэля папа Юлий II распорядился сбить со стен труды старых и новых художников, лишенных перспективы, чтобы дать место шедеврам новго любимца муз и не зря. Афинская школа Рафаэля является великим творением эпохи Возрождения. На фреске с полной непринужденностью расположились философы древности, олицетворяя свободу и независимость представляемой ими науки, ее различных отраслей и методов. Только постепенно наш глаз начинает различать определенный порядок в кажущемся произволе расположения групп и фигур, их ритмическое сцепление, которое подхватывается мощным звучанием классической архитектуры.
На ее фоне фигуры и отдельные группы образуют как бы пространственный круг, разомкнутый на переднем плане и потому легко пропускающий нас в его центр, который, не отмеченный ничем, воспринимается так же явственно, как в архитектуре воспринимается центрическое пространство. В центре величественно шествуют Платон и Аристотель, по сторонам и перед ними, как бы случайно, но на самом деле в самом строгом порядке, расположились другие знаменитые философы и учёные древности. Гераклит, Диоген, Сократ, Птолемей, Архимед и многие другие.
За их спиной простирается пустое пространство, уходящее в бесконечную даль. Фигуры Платона и Аристотеля хорошо видны в просвете голубого неба, обрамлены аркой таким образом, что леонардовский жест Платона (и сам он похож на старого Леонардо) подхватывается линией арки, которая, закругляясь, опускается по другую сторону, к Аристотелю, словно примиряя их между собой. В медленно убывающем и снова возрастающем перспективном ритме этих арок идеального Храма науки заключена высокая гармония. Ее законы владеют жизнью художественных образов Рафаэля и через них отражаются в нашем собственном сознании.